Sans doute Claudel peut-il apparaître comme un monstre pachydermique chez qui le pire et le meilleur cohabitent. Ecrabouilleur magistral, on se rappelle sa dureté envers sa pauvre sœur Camille, et père affectueux, ses lettres à son fils Henri en témoignent, mandarin couvert d'honneurs et poète capable de rendre toute la gamme des sentiments humains, Claudel incarnait par excellence la complexité humaine et ses contradictions. C'est aussi qu'à l'opposé du lettré dans sa tour d'ivoire, Claudel le terrien était de la race des bâtisseurs, curieux de tous les aspects de l'industrie humaine, préférant l'action à l'introspection vague, convaincu que l'argent seul ne peut nourrir l'homme, que le progrès ne va pas sans autolimitation, que l'individualisme est une mauvaise religion.

Dans «Le pain dur», pièce balzacienne constituant la partie centrale du triptyque ouvert avec «L'otage» et conclu par «Le père humilié», Claudel brosse un tableau féroce du nouveau monde sur lequel règne le roi bourgeois Louis-Philippe. Parangon de l'époque, le révolutionnaire Toussaint Turelure chante désormais la Propriété et la Légalité, transforme l'ancien monastère cistercien des Coufontaine en fabrique de papier et liquide ses terres avec la complicité du père de sa maîtresse Sichel, l'usurier juif Habenichts, tandis que son fils Louis nourrit lui-même des visées colonialistes en Algérie. Au thème balzacien de la mutation sociale se combine en outre celui de l'affrontement œdipien entre père et fils, lequel aboutit à un parricide quasiment humoristique. De fait, c'est de trouille que le formidable Turelure passe de vie à trépas tandis que son fils Louis-Napoléon le braque avec des pistolets qu'il croit à tort chargés à blanc. Et pourtant rien de facilement mélo dans ce drame où chaque personnage joue' son va-tout avec la dernière intensité.

Loin de se borner à une critique moralisante du capitalisme en expansion, Claudel nous fait sentir, de l'intérieur, que l'élan de ses protagonistes participe d'une grande force collective. Certes les motifs de la patriote polonaise Lumîr, campée avec une parfaite netteté par Nathalie Lannuzel, semblent-ils plus nobles que les manigances purement égoïstes des autres personnages. Mais de même qu'il montre Lumîr prête au meurtre, Claudel nous fait presque sympathiser avec Turelure père, dont Laurent Sandoz rend merveilleusement le jeu désarticulé de despote cauteleux, féroce et lâche, jouisseur et bouffon, et fils, d'abord veule canaille à l'essai, comme l'indique subtilement Jean-Philippe Ecoffey, puis se révélant aussi puissant salopard que son paternel, comme il laisse entendre que le besoin de possession de la juive Sichel (à laquelle Yvette Théraulaz prête sa présence véhémente et blessée) s'est développé à proportion de son perpétuel déracinement et des humiliations subies.

Si «Le pain dur» n'a rien d'une pièce à thèse, avec moralité finale à l'appui, c'est cependant un froid luciférien que jette la dernière réplique de Louis, après qu'il a consenti à épouser l'ex-maîtresse de son, père, héritière du magot. Désignant, le crucifix relégué dans un coin de ! L'affreux décor, autre réussite signée Denis Fruchaud, le semi-parricide exige qu'on ôte «cette horreur» de sa vue, non sans en vendre le bronze à son nouveau beau-père, au poids. Mauvaise affaire que ce crucifié désaffecté. Mais de plus juteuses transactions attendent heureusement l'usurier Habenichts Roland Sassi, remarquable lui aussi, Turelure fils et Sichel, désormais associés en trio d'enfer... Tout cela que Claude Stratz détaille avec autant de discrétion que de rigueur, de sensibilité aux inflexions du texte, un Claudel sobre à vrai dire, que de vivacité, simplement «comme c'est», autant dire terrible...

masquer le texte

Cette pièce s'inscrit dans la deuxième période de l'œuvre de Gorki, celle où délaissant les vagabonds et la grandeur romantique de la Très Sainte Russie, et avant ses grandes fresques d'inspiration autobiographique, il s'intéressa aux thèmes sociaux et politiques de son époque. Romancier, nouvelliste, poète, il écrivit aussi des pièces, dont les plus connues restent Les Petits Bourgeois et Les Bas-Fonds, qui justement traduisaient la sensibilité russe nouvelle, celle qui en un premier temps conduisit aux révol-
tes de 1905. Moins célèbre, Les Estivants date aussi de cette période (1904).

L'intérêt de cette œuvre est qu'elle évite le péché de la thèse. Il s'agit plutôt, ici, de capter une atmosphère, une sensibilité humaine et sociale, dont le romantisme n'est d'ailleurs pas absent. Le fait de regrouper des petits bourgeois (classe alors récente en Russie) dans une datcha tend à les isoler du reste du monde. Cette «solitude communautaire» va exacerber les doutes et les contradictions de chacun, va favoriser les intrigues amoureuses et les conflits de personnalités. Tout cela, bien sûr, sous couvert d'insouciance et de villégiature.

Le déchirement russe
Mais, touche après touche (car la pièce est organisée en séquences d'une surprenante modernité), la situation évolue, de manière inexorable, vers un éclatement du groupe. Alors les masques tombent, l'hypocrisie et la médiocrité sont fustigées. A partir de cette explosion, on comprend que rien, plus jamais ne sera comme avant, qu'on est entre en rupture, dans un état de réconciliation impossible. Les Estivants, c'est l'âme russe déchirée, c'est le moment même de ce déchirement, rendu de manière métaphorique au sein d'un groupe, mais qui en fait, touche le siècle dans son entier. Toutefois, le
mot ultime ne sera pas une exaltation de la révolte, ni une condamnation sans appel de certaines classes. Non. Gorki avait plus de finesse : il fait relever à l'un de ses personnages que rien ne changera jamais. Pérennité des comportements humains.

Ce texte offre une superbe matière théâtrale: par son découpage, par sa retenue sur le passé et l'avenir des personnages, par sa chorégraphie des sentiments. On est en plein dans l'instant. C'est avec quoi joue la version de l'Atelier Sainte-Anne. Pour sa mise en scène, Philippe van Kessel est allé, avec finesse et des moyens épurés, au bout de l'émotion. Il existe d'ailleurs une belle cohérence entre les différentes composantes de cette réalisation: le décor de Claude Lemaire (un peu désolé, presque hors du monde et du temps), le jeu des comédiens (parmi lesquels, admirable, Yvette Théraulaz) ou la musique de Jean-Yves Bosseur. Il n'y a pas d'ironie, aucune fausse note, mais une sorte de lenteur, de langueur, qui permet de mieux appréhender le bal des êtres entre eux.

A noter encore que ce spectacle (on pourrait parler d'un théâtre de la sensibilité) est accompagné par un remarquable programme, édité par l'Atelier Sainte-Anne. Des dizaines de pages de texte, de documents et de photographies : un effort que l'on aimerait rencontrer plus souvent dans nos salles.

Les Estivants de Gorki / Extrait

masquer le texte

Une voix. Les Enfants Tanner, c'est la voix de Robert Walser, l'une des grandes voix que nous sommes à même d'entendre. Et, quelle chance, « passée» en français par un traducteur inégalable, Jean Launay. Plutôt qu'un traducteur il fait penser à un « passeur », en effet: dans sa barque, il fait monter le poète et le conduit sur l'autre rive. En douceur, sans moteur, et même sans voile. A la main, avec une branche qui effleure l'eau. D'un langage à l'autre.

Par moments, un écran de tuille transparent qui permet à des sources de lumière - lampes, bougies - de changer l'image des acteurs (ils sont sept, trois femmes et quatre hommes). Visions nettes, puis silhouettes indécises, ombres la nuit sur le mur de la chambre, traces d'un rêve ou le jet brusque d'une tuile réelle, d'un tourment.
L'irradiation de cette soirée repose néanmoins sur le maître d'œuvre, le metteur en scène Joël Jouanneau. Il est le contraire d'un metteur en scène de gros décor, de gros tambours, de grosse affiche, de gros tapage. Il est .un vrai grand magicien de théâtre médité, sensible, sincère, de théâtre voyageur et contagieux.

Ses toiles peintes, ses lampes à alcool, ses apparitions et ses ombres, ses aveux déchirants ou consolants dans la nuit, savent, par le seul don d'artistes et d'acteurs, peupler vingt mètres de planches de tout un univers d'existences espérées ou anéanties, ou qui ont tout usé, à la longue, à force. Tout cela jeté aux fibres par des gestes de mains, des éclats, par ces étincelles d'échanges entre des comédiens et des auditoires qui sont venus ce soir, chercher quoi?Dans une neige d'un bleu éternel. Joël Jouanneau met en scène « les Enfants Tanner» de Robert Walser: du théâtre pur.

Et les acteurs: Philippe Demarie, généreux, inspiré, casse-cou, enchanteur - conteur - funambule, alter ego de Tanner, météorite inadaptable; Marief Guittier, image, semble-t-il, d'une sœur de Walser, actrice d'une réserve violente, exprimant d'une seule blancheur, d'un seul abîme crispé, l'obéissance d'une vie et l'insurrection de quelques bouffées d'air volées; David Warrilow, dont l'art d'acteur a la précision, l'invention, la fièvre, l' « orient», de telles planches de Rembrandt, de Goya, - la voix de viole de gambe en plus; et Yvette Théraulaz, d'une rare élégance intérieure à manifester des instincts, des élans; et Christian Ruché, Michel Raskine, Virginie Michaud.

masquer le texte

Funambule du théâtre, adorant tenter le diable, mais humaniste au grand coeur, Jean-Louis Hourdin, metteur en scène, aime les paris un peu fous. Celui de « Hurle France » l'était complètement, il en fallait plus que ça pour empêcher l'homme de théâtre d'essayer de rattraper son rêve : faire jouer ensemble trente-cinq artistes venus du théâtre, du café-théâtre, de la danse, de la musique, de la chanson. « C'est un fantasme, la poursuite d'une utopie », commente Hourdin. C'est aussi un spectacle étonnant, formidable d'énergie, de violence, d'émotion et d'humour. A sa façon, Jean-Louis Hourdin, qui porte officiellement pour «Hurle France» le titre de chef de troupe, a voulu marquer le bicentenaire de la Révolution, réinventer la démocratie en matière théâtrale comme un reflet de la vie courante. «Le but était, explique-t-il, de montrer qu'à la scène il n'y a pas d'art mineur, que tous les hommes et les femmes sont égaux, de créer sans qu'il y ait de hiérarchie mais collectivement».

Embarqués par le délire maîtrisé de Jean-Louis Hourdin, tous les artistes contactés ont dit banco. Il est vrai que le comédien metteur en scène du G.R.A.T. les connaissait tous et, avait déjà travaillé avec nombre d'entre eux à moins qu'il n'ait rencontré les autres à «La Soupe aux Choux» de Bourges. Une aventure à haut risque que de faire travailler ensemble tant de personnalités aussi affirmées, individualistes par l'essence même de la scène. «J'étais persuadé qu'ils se barreraient dès les premiers jours, confie Jean-Louis Hourdin, et puis tout a fonctionné parce que tous ont compris l'expérience et qu'ils sont des amoureux de la scène, du spectacle».

Un spectacle en évolution
C'est dans un petit village du Maçonnais que la troupe a travaillé pendant deux mois sur le principe d'ateliers par thème et d'improvisations, récriture étant bien sûr au rendez-vous pour les artistes. Mais auparavant chacun d'entre eux avait donné aux autres un spectacle d'une heure, une façon comme une autre de se découvrir
et de se connaître. Travaillant sur le silence, l'oppression, le rire, etc., ils ont écrit des textes par groupe et quelquefois individuellement, fait des chansons, imaginé des situations. « Nous avons sacrifié des trésors de création, dit Jean-Louis Hourdin, mais il fallait resserrer au maximum pour que « Hurle France » ne soit pas un spectacle trop long ». Pourtant, jusqu'au dernier moment, même après le dernier filage, rien n'était arrêté. Durant les répétitions, il n'était pas rare de supprimer purement et simplement un passage de la veille ou de le changer radicalement. Du coup, « Hurle France » est une création en constante mutation, même si après la première il sera forcément un peu figé dans la forme qui lui a été donnée.

Mais la belle aventure de la création et de la démocratie de l'art, l'utopie réussie de «Hurle France» s'arrêtera le 4 août avec la représentation donnée dans le cadre des Ballades à Bourges. Impossible en effet de tourner un spectacle aussi lourd en nombre de comédiens. Et le relatif éphémère de la création trouvera aussi là un joli symbole.

masquer le texte

masquer le texte

masquer le texte

Le texte de Joël Jouanneau est beau, musical, mathématique, ponctué comme ces jeux d'enfants par des mots qui reviennent, Boum-Alouette. C'est que Léo et Marie se plument jusqu'à la tête. Lui, trop calme, assis, couché ou accroupi, tassé sur ses souvenirs comme un oiseau qui couve. Elle, énergique, arpentant l'espace d'un bout à l'autre. Lointaine et pourtant toute proche. La mise en scène comme la pièce est tendue, sourde. Nous sommes délibérément tenus en dehors. Nous regardons d'un œil moins passif qu'il n'y parait, avec lequel nous avalons les actualités à la télévision. Ici aussi l'insoutenable, insidieusement, nous entre dans l'âme.

Jamais les comédiens ne s'adressent à nous. Tout se passe entre eux, tout converge au centre du très beau décor de Jacques Gabel, lumières rasantes y compris. Dans ce climat oppressant et glauque on souhaiterait s'attacher aux pas de Marie, la prendre pour guide mais à quoi bon? L'homme et la femme se suffisent à eux-mêmes, se poussent, se tirent sans nous, car c'est avant tout une histoire d'amour. Jacques Denis est Léo, assommé par la vie, il joue « avec rien» et pourtant tout dans ses déplacements, ses intonations restitue le poids écrasant du souvenir.

Yvette Théraulaz est une Marie tendre, rassurante qui se cassera comme de l'opaline par une nuit d'orage. Tous deux sont remarquables dans un jeu difficile. Mais ce spectacle force le respect ne fusse que pour la réflexion qu'il impose et l'urgence du propos.

COURANTS D'ART A propos de Nuit d'Orage sur Gaza

masquer le texte